這種極端的觀點不過是對前一種理論的否定，是要顯示米國電影類型觀念的重要性。因為，在他們看來一部影片的成功往往得益於某種類型的傳統，而不是導演的獨特貢獻。這與三、四十年代的米國電影不是去追求藝術流派，而是為確立類型電影的觀念之間，並沒有什麽本質的區別。
好萊塢的類型電影，事實上，是在主題和題材、圖像和符號、人物和情節以及形式和技巧等方麵所進行的雷同的比較。而特別是那些明星，當他們所塑造的人物形象，被作為影片敘事欣賞的主體，吸引著觀眾視線，並因此而誇大了他們的才能的時候，人們的確是把他們理想化了。而他們不過是“靜態的敘事媒介”，作為圖像符號和類型姿態的體現者，作為類型形式的一部分在起著作用。
如若讓西部牛仔——約翰·韋思、偵探——亨弗萊·鮑嘉、強盜——凱格尼去演音樂片，他們肯定不會具有弗萊德·阿斯泰爾的那種特有的類型本質。然而，好萊塢類型片的規範也並不是沒有它的積極意義，它對於一些有才能的、好的製作者，在一定的敘事形式和敘事語言的表現上，是一種積累、提高、精益求精的過程。約翰·福特和希區柯克等就是這樣。這也是好萊塢能夠創作出一些精品的原因。對於觀眾就範那些容易辨認的、熟悉的慣例的類型片，這本身對於他們就是一種快感。從某種意義上說，好萊塢把電影視為大眾化藝術的一種傳統，而類型電影在這方麵則強調了藝術家與他的素材的關係，以及素材與觀眾的關係。
好萊塢類型電影的製作和類型電影觀念的發展，盡管在某種程度上豐富了電影的敘事形式和敘事語言，但從整體上看，好萊塢類型電影的敘事模式，仍舊隸屬於戲劇性的敘事模式。類型片強調影片故事情節取勝，人物關係也從屬於情節關係。“電影敘事的發展是人為的、形式主義的，並且像它的人物—樣是定型的”。好萊塢強調連貫性的剪輯和流暢性的時空組合，以利於一環扣一環的封閉的因果關係的線性發展。影片的情節和鏡頭也遵循著邏輯的發展，竭力造成時空的連貫性，便於得到觀眾的認同。
封閉的結構模式造成了影片大團圓的結局，也決定了影片人物和環境的假定性和不真實性。這一敘事模式還帶來了一係列技巧和手段的封閉性：畫麵構圖的全部信息集中在銀幕主人公的中心位置上；燈光照明造成通堂亮的效果，使人物與真實環境隔絕開來等等。而“三鏡頭”法作為好萊塢分鏡頭的程式化手法，誰說話鏡頭就給誰，代替觀眾的思維，讓觀眾跟著故事走，誘使觀眾簡單地認同影片及人物的觀點和態度。剪輯方法則不過是完成分鏡頭的任務，並使影片順暢、連貫和光滑地讓人看不到剪輯的痕跡。這種順暢往往是台詞接台詞，因此聲音也是封閉空間的表現。
所有這一切都是為一定的內容服務的，是為了褒揚那神聖不可侵犯的文化屬性。景和物、人物和動作是穩定的，是不可改變的文化屬性的一種概念。正是這種封閉的態度創造出了一個自滿自足的好萊塢類型電影的世界。使電影成為某種儀式，在觀眾的心目中造成一個具有真實表象的幻覺世界。無論是在戰爭時期、還是經濟大蕭條時期，好萊塢一直為人們勾勒著那個神話般的、理想的，或者說是完全不存在的“現實空間”。 本章尚未完結,請點擊下一頁繼續閱讀---->>>