徐老師的建議得到了很多人的讚同。
另一位鑒定專家接過話筒，說道：“”徐老師說的對對，我們也想聽聽收藏者的意見，這幅長卷畢竟是沈總發現，並且從國外帶回到國內。我們也想聽聽，沈總當初是怎麽判斷這幅繪畫的。”
沈瑜知道徐老師這是在給自己製造露臉的機會。之前的安排中，自己也做了準備，這個時候不好推辭。
他走上台接過話筒，說道：“感謝諸位專家、收藏家和嘉賓，我是會場中年齡最小的一個。鬥膽說說收藏這幅畫的過程，不敢說什麽意見，說的不當之處，還請多多指正。”
他先說了第一次見到這幅繪畫時的場景，然後說道：“到這幅繪畫的時候，我先想到的是王翬以北方山水和仿古為題為題所作的一些繪畫長。
目前所知較早的有他在1669年所繪，現藏於鈕約的《太行山色圖卷》，此卷全用範寬雨點兒皴法。1688年所作，原藏於泉城的《太行山色》圖軸，其布局和皴法以範寬為主，而其山石的勾勒之法仍然不脫離關仝窠臼；另外一卷也同樣繪於1688年，藏於首都博物館的《仿範寬溪山行旅圖》卷，其布局設置雖與本卷之開端和結束處略有不同，但其全篇構圖與筆墨絕然相似。
我以此判斷，王翬對北宗關仝、範寬的喜愛是比較強烈的，至少以目前存世有三卷一軸來看，這種情況是存在的。
從時間上來看，1687年，王石穀所作本卷《太行山色》和1688年所作《太行山色》圖軸以及《仿範寬溪山行旅圖》卷是其對北宗山水極為熱衷追摹創新的時期，依顧鶴慶跋曰“蓋先生以盛年銳誌遇此不世之珍，自應抖擻精神與之血戰，不使一筆放過”。
不僅如此，王石穀在中年，尤其是1680年代，是以精湛的筆法繪製全景構圖之巨幅長卷比較集中的時期。
如康熙十二年，1673年《仿巨然夏山清曉圖》、康熙十五，1676年《仿巨然夏山煙雨圖》，以及剛才提及的兩卷等等，如果說前兩卷的繪製是出於自發，那麽繪製後二卷或許是對1691年《康熙南巡圖》的繪製做一種不自覺的準備。
1684年康熙帝首次南巡成功，便著手計劃於1689年第二次再行，其降詔製作新的聖駕紀實圖。
這個時期王石穀滲和董巨、關仝、範寬、李成之北宋繪畫語言繪製長卷，這或許不能不說是一種巧合。
我買下這幅作品之後，又查閱了一些資料，記住了有一位收藏家的評價。
吳湖帆在題王翬《仿巨然夏山煙雨圖卷》言曰：“故石穀畫當以四十至五十為極詣，五十至六十自具麵目，六十至七十漸落俗套、每失韻致，七十至八十有衰頹氣，八十以外又複變化入神，用筆如萬歲枯藤，蒼辣兼具，有空前絕後之妙。後人之詆諆石穀者，蓋多見其六十以後八十以前作也”，所謂“自具麵目”之時，應言說王翬“融合百家，集古大成”之時。
眾所周知，王翬的摹古之作能夠“如鏡寫形，如燈取影，毫發不遺，與舊並觀如出一手”，已達到了令人歎為觀止地步。王時敏在《西廬畫跋》中稱“石穀畫道甲天下”；周亮工在《讀畫錄》中推其為“百年以來，第一人也”；吳偉業、曹倦圃、錢牧齋等人甚至直呼其為“畫聖”，但王翬之“摹古”既是其研習繪畫之法，也是其繪畫創作之理想，其大量以“仿”為名的作品實際上卻隻是借古以表今，即以古之名，觀今之態，體現出個人的對精神性的認知與追求。在對古代經典的重新整合過程中，王翬打破了董其昌提出的南北格局，成為元明清正統文人畫鏈條上的一個重要結點。” 本章尚未完結,請點擊下一頁繼續閱讀---->>>