法國藝術理論家丹納在《藝術哲學》中曾經指出，各門藝術在發展的過程中都會出現這樣的階段：“那是藝術開花的時節；在此以前，藝術隻有萌芽；在此以後，藝術凋謝了。”他認為，在藝術的草創階段，有靈感的藝術家也會成批地湧現，偉大的藝術形象在他們心靈深處隱隱約約地活動，但他們還缺少足夠的時代經驗和藝術才能，因此構不成集中、強烈的藝術效果。例如莎士比亞之前的英國戲劇家馬洛，也曾表現過與莎士比亞相類似的某些感受，但又遠不及莎士比亞完整、係統、強烈；在藝術的凋謝階段，技巧嫻熟的藝術家仍然為數不少，甚至可能會比繁榮階段還多，但他們的思想感情已顯得淡薄，也缺少了偉大的觀念、宏健的風範，因而也就無力挽救藝術的衰微。例如希臘悲劇從埃斯庫羅斯、索福克勒斯過渡到歐裏庇得斯時，已經明顯地出現了凋謝的征兆。丹納的這一思想，是有道理的。元代，正是中國戲劇“開花的時節。”在元代之前，中國戲劇基本上還處於“草創階段”，而在元代後期。雖然就中國戲劇整體來說還會數度開花，但作為黃金時代的驕子——雜劇藝術，卻無可挽回地走向了凋謝和衰微。總之，在元劇的黃金時代，中國戲劇的生命力獲得了空前透徹的展現，我們有理由把它看成一個完整的審美係統，並通過它來窺視迄止元代中華民族的文化心理結構。
眾多的元代戲劇家，氣質不一，作品各異，但當他們集合在一起的時候，我們聽到了如雷鳴般響亮和深沉的一聲長長歎息：他們在代表著蒼涼的大地、可憐的黎民、壓抑的氛圍，傾吐著時代性的鬱悶。在這深長的歎息聲中，我們又可看到他們在黑暗中閃亮著的灼灼目光，追索著光明，構思著理想，反射著遠天的曙色。這樣，元代戲劇藝術家的群體，也就構成了一個龐大而完整的生命實體，它雖然不免也會有一些瑣屑的興趣和行動，但總的說來卻有著能夠順理成章、自成格局的喜怒哀樂，有著明確的意向和行動趨向。它的主幹性行動是積極的，健康的，著眼於社會改造的，麵向著未來世界的。在滿目瘡痍的現實麵前，它思索著社會秩序，思索著曆史經驗，也思索著通向幸福的途徑。它又以飽滿的情感，使這些思考升華為一個個鮮明的形象，一個個精美的構思。它完整地向人們展現了許多有著深刻的社會意義的藝術夢境：青褐色的是秩序的夢境，棕黑色的是曆史的夢境，粉紅色的是情感的夢境……它們互相交織，構成了一座宏偉的藝術巨築，既不缺少什麽，也不多出什麽。
但是，這座藝術巨築又不是封閉的。既然它是那樣靈敏、那樣完整地感應著社會生活和社會心理，因此，隨著社會生活本身的發展，在它的一種戲劇形式走向凋謝之後，又會伸發出另一種新的戲劇形式，永遠保持著生生不息的開拓性。元劇的黃金時代，一向是後代中國戲劇發展的重要藝術基地。後代戲劇家們在把握生活的深度上還會作出新的努力，在藝術表現的豐富性上還會作出新的貢獻，但元劇在其黃金時代所作出的一係列重要的藝術建樹，卻作為一種永久性文化成果賜惠於後代，甚至變成了中國戲劇文化的固有傳統。這種傳統，又與中國觀眾的審美習慣相對應，構成了延綿數代的審美心理嗜好。例如，無論是明、清還是近代，當人們要以戲劇審美的方式來把握生活的時候，大多包含著鮮明的是非、強烈的激情，大多樂意運用大膽的想象、奇瑰的構思，大多指向著圓滿的結局、情感的滿足。在藝術格局上，他們也總是習慣於追求浪漫、抒情、鬆逸、自由，富於民間氣息，既適合市民口味，又不失書卷神韻。不管戲劇家平時過著什麽樣的生活，也不管觀眾在進入劇場前處於一種什麽境況之中，隻要他們一進入戲劇創作和戲劇欣賞過程，就十分自然地適應這種美學格調，十分主動地以這種方式來推動自己的審美心理。這一切，都不能不在很大程度上歸之於元劇的開鑿之功。 本章尚未完結,請點擊下一頁繼續閱讀---->>>